Abból a hatásból, melyet színpadunkon mindaz tett, amiben Homéroszt és Euripidészt követtem, örömmel jöttem rá, hogy a józan gondolkodás és az értelem minden időkben változatlan. Párizs ízlése azonosnak bizonyult Athénével, nézőimet ugyanazok a dolgok hatották meg, amelyek egykor könnyekre indították Görögország legműveltebb népétÉ
(RACINE: EL§SZ• AZ IPHIGéNIéHOZ)

A Phaedra, „a szenvedély és a lelkifurdalás drámája", 5 felvonásos klasszicista tragédia. A konfliktusok természete szerint jellem-, zárt szerkesztésmódja alapján analitikus dráma. Jellegzetes klasszicista sajátosság a tanulmányjellegű előszó és a kötelező verses forma.
Racine-t is a nevelő szándék vezeti műve megírásakor („egy tragédiát sem írtam, ahol az erény annyira kitűnnék, mint éppen ebben"); szerinte a szerzőknek legalább annyit kellene foglalkozniuk „közönségük nevelésével, mint a szórakoztatásukkal".
Racine, aki „Szophoklészen és Euripidészen nevelődött" (Boileau), e művéhez is antik tárgyat választ, sok feldolgozásból ismert mitológiai történetet. Mindig az antik mesterek példája, mintája a mérce számára: „[É] folyton azt kell kérdeznünk önmagunktól: Mit mondana Homérosz és Vergilius, ha verseimet olvasná? Mit mondana Szophoklész, ha ezt a jelenetemet színpadon látná?" (Cs. Szabó László szerint Racine három ógörög tragédiája közül „legalább egy bizonyosan első díjat nyert volna a dionüszoszi drámaversenyeken, és - megilletődve az iránta való bámulattól - talán elnyeri a nehéz természetű Euripidész barátságát is.")
Racine ismerte ugyan francia elődei feldolgozásait, de fő forrása Seneca Phaedra s főként Euripidész Hippolütosz c. tragédiája volt. (Az előszóban rajtuk kívül Vergiliusra és Plutarchosra hivatkozik.) érdekesek azok a cselekmény- és jellemmódosítások, amelyeket Racine saját céljának és a klasszicista dramaturgiának megfelelően alakított.
A színhely Theseus athéni király tengerparti palotája Troizénban, az időtartam egyetlen nap, főszereplői a királyi család tagjai. Már a cselekmény kezdete előtt fennáll a tragikus végkifejletet is magában foglaló teljes viszonyrendszer - a mitológiai elemek, a hősök jelleme, kapcsolataik; az istenek akarata -, amely eleve meghatározza az alapszituációt (Phaedra „Minos és Pasziphaé lánya": Minos krétai király az Alvilág bírája, Pasziphaé pedig annak az Apollónak a lánya, akinek Vénusz nem bocsátott meg, ezért minden leszármazottját, így Pasziphaét (l. Minotaurus) és Phaedrát is üldözi). Theseus sok kalandja és első feleségének, Ariadnénak elhagyása után ennek testvérét, Phaedrát vette feleségül; már felnőtt fia viszont Antiopé amazonkirálynőtől született.
A dráma alapszituációja: Phaedra, aki beleszeretett mostohafiába, évekig küzdött szenvedélye ellen; hogy ezt leplezze, üldözte a fiút; végül Theseusszal száműzette. Aztán az újabb kalandokra induló király Phaedrát is Troizénbe vitte, éppen a fia gondjaira bízta, és magukra hagyta őket. Itt nevelteti a király Ariciát, az athéni hercegnőt, régi ellensége családjának egyetlen életben maradt tagját, akibe pedig Hippolytos szeretett bele. Az expozíció indításakor Theseus már fél éve távol van.
Minden helyzet, minden mozzanat ezt a szituációt bontja tovább a műben; kész a racine-i érzelmi modell: valaki szeret valakit, aki mást szeret, és a szerelmek külső akadályokba, tilalmakba is ütköznek (vérfertőzés, ill. ellenség). Ebből az érzelmileg túlfűtött, feszült alaphelyzetből robban ki a tragédia.
Racine eleve úgy választja tárgyát, hogy az ésszerűség és valószerűség jegyében létrejött francia klasszicista esztétika szabályainak mindenben megfeleljen a mű: zárt rendszerű, a cselekményvezetés egyenes vonalú, kitérő nélküli; a jelenetek belső logikája megbonthatatlan, minden motivált.
Az expozíció az alapszituáció megismerése és a két szerelem (külső szereplők által kikényszerített) bevallása. Hippolytos eltűnt apja keresésére akar indulni, hogy távol legyen Ariciától, akibe - ismeri be nevelőjének - beleszeretett (1.jel.). A levert, beteg, öngyilkosságra készülő Phaedra pedig hajdani dajkájának vallja be, hogy „megismerte Venust és rettentő hatalmát", de tisztában van szerelme bűnös voltával, nem tud és nem is akar így élni („Azért halok meg épp, hogy ily szégyent ne érjek."-3.). De Panopé (hírnökként) közli, hogy Theseust „legyőzte a halál", és figyelmezteti Phaedrát, hogy „Athénben a trónért már áll a párharc". A „nép szeszélye" dönt Phaedra gyermeke, Hippolytos és Aricia között (4.). Ťgy Phaedra sorsa „új arcot ölt"; Oinone meggyőzi, hogy Theseus trónját „el kell foglalni", a vétkes szenvedély pedig „egyszerre bűntelen lett".
A II. felvonás a két szerelmi vallomás előkészítése és megtétele. A királyfi közli Ariciával azt a szándékát, hogy visszaadja neki Athén trónját, és elmondja „dadogó vallomását"(2.). Aricia is beismeri, hogy „nem a birodalom a legbecsesebb", amit nyert (3.). Phaedra szintén beszélni akar a fiúval: a férje halálhírére megkönnyebbült királyné először apátlanná vált kisfia érdekéről beszél, Hippolytos oltalmát kérve; majd, nem tudván tovább uralkodni magán, megvallja szerelmét. A megdöbbent, aztán félreértést színlelő fiú visszautasítja mostohaanyját. Phaedra hiába kéri tőle, hogy ölje meg őt, végül megragadja Hippolytos tőrét, és távozik (5.). Közben az athéni szavazás Phaedra fia javára dől el, s a városban felröppen a hír, hogy a király nem is halt meg (6.). A III. felvonásban Phaedra saját szerelmi vallomásának hatásával foglalkozik; a kormányzás lehetősége is csak azért érdekli, hogy felajánlhassa Hippolytosnak az athéni trónt (1.); Venushoz könyörög céljának eléréséért (2.). De Oinone Theseus partraszállásának hírét hozza, s mivel Phaedra életéért dajkájának „semmi se drága", így (az újra öngyilkosságra készülő királynénak) felveti, hogy bevádolja Theseusnak Hippolytost. Phaedra nem ellenkezik („Tégy, amit csak akarsz, mindent reád hagyok. / Feldúlt lelkemmel én tehetetlen vagyok."-3.). A hazatért király értetlenül elindul, hogy „tisztázza, Phaedra már mitől ilyen zavart" (5.). Hippolytos, rossz sejtelmei ellenére, bizakodik, „hisz ártatlanul nincs mitől tartani" (6.). (Oinone vádaskodása a színen nem hangzik el!) A IV. felvonásban Theseus - a tőrt bizonyítékként elfogadva - fiára támad, aki hiába védekezik, érvel / "Egyetlen nap alatt a szép erény soha / Nem lesz vérfertező s apjának gyilkosa"/; bevallja Aricia iránti szerelmét is, s bár végül sejteti, hogy „vérfertőzéssel" Phaedra „inkább terhelve van", Theseus megátkozza, száműzi, és Neptunus azonnali bosszúját kéri (2.). Phaedra szól férjének Hippolytos érdekében, de Theseus egy elejtett megjegyzéséből („Ariciáé szívének vágya mind" ) - a király persze fia „fortélyos ravaszságának" minősíti szerelmének bevallását (4.) - Phaedra megtudja, hogy Hippolytos nem általában a szerelmet, hanem csak őt utasítja vissza. Villámcsapásként éri a hír (5.), majd féltékenységéről szenvedélyesen, zaklatottan vall bizalmasának. újra öngyilkosságra gondol, de fél alvilági atyja ítéletétől; a kompromisszumkész Oinone kérleli, hogy próbálja meg elviselni sorsát - erre Phaedra rátámad, őt okolja végzetéért és elkergeti (6.). Az V. felvonásban Hippolytos Ariciát kéri, kísérje el száműzetésébe, s a jó hírére hivatkozó, vonakodó lánynak házasságot ígér (1.). A gyötrődő Theseus tudni szeretné végre az igazságot (2.); de hiába hivatja Oinonét, helyette Panopé hozza a hírt: a „szégyenszemre elűzött" dajka „magát a mély habok örvényébe vetette" (5.). Amikor pedig a király a fiát hívatja, Theraménes már csak Hippolytos pusztulásának tényét tudathatja, és elbeszéli a részleteket: a tengeri szörnnyel apja méltó fiaként harcoló királyfi testét a kocsiját elragadó, megvadult lovai roncsolták szét; a fiú utolsó szavaival ártatlanságát hangsúlyozta, és üzenetében Ariciát apja gondjaira bízta (6.). A bevett méregtől már haldokló Phaedra a még mindig bizonytalan Theseusnak végre egyértelműen adja tudtára: „ártatlan volt fia". Utolsó pillanataiban bevallja: „én merészeltem, én, vérfertőző szemet / Vetni fiadra, kit gáncs nem illethetett" (7.). A király bűnhődik átkáért, és - az „áruló család pártütését feledve" - Ariciát lányává fogadja.
Racine-i bravúr a szerkezetben az első két felvonás párhuzamos felépítése: Theraménes addig vallatja Hippolytost, amíg az beismeri, hogy szerelmes; Phaedra pedig Oinone hosszas faggatózása után vall (I.1., 3.). A 6. jelenetben Theseus halálhírére aztán mindkét tiltott, ill. bűnös vonzalom látszólag tisztultan beteljesülhetne. Ezért először Hippolytos keresi fel Ariciát, majd Phaedra Hippolytost (II.2., 4.), hogy megvallja szerelmét; Hippolytos jelenete mindkétszer előkészíti Phaedráét. (Aricia szerepeltetése, a drámai forrásoktól eltérően, egyrészt ezt a szerkesztést, másrészt Hippolytos jellemének módosítását, főként pedig Phaedra féltékenységének lehetőségét szolgálja.) A katasztrófa fokozó hatású párhuzamos jelenetei - gyorsan egymás után - a híradások előbb Oinone, majd Hippolytos haláláról (V.5., 6.); ezeket követi (a színen!) Phaedra halála (V.7.).
Szakítva a corneille-i formalizmussal, merevséggel, Racine a pszichológiai mélység irányába fordult: mozgalmas, fordulatos cselekmény helyett a benső világból, az érzelmek mozgásából írt drámát. Ťgy könnyen teljesíthetővé vált a boileau-i hármas egység követelménye is; ill. Racine ennek illúzióját teremtette meg. Valójában mindegy, hogy milyen a konkrét tér, az „egy hely"; a sűrítettség-élmény olyan fokú, hogy az „egy nap" inkább az előadás néhány órájának tűnik (holott nyilvánvaló, hogy ennyi külső esemény nem játszódhatna le 24 vagy 36 óra alatt sem); a valóságtól elszakadt szenvedély (és analízise) egyetlen tragikus pillanatba zárt. Racine szembefordult a cselekménydrámával: „A legfőbb lelemény a semmiből valamit csinálni, s az események nagy száma mindig azoknak a költőknek volt menedéke, akik tehetségükben nem éreznek elég bőséget [É] arra, hogy öt felvonáson keresztül lekössék a nézők figyelmét olyan egyszerű cselekménnyel, melyet csupán a szenvedélyek hevessége, az érzelmek szépsége és a kifejezés előkelősége erősítÉ" (Előszó a Bérénice-hez)
A Phaedra analitikus dráma a szó 'elemző' értelmében; cselekménye a katasztrófa köré sűrűsödik, de Racine nem alkalmazza azt az analitikus szerkesztési módszert, amely a múltbeli események kiderülésén alapul (mint pl. az Oidipusz király vagy Ibsen drámái, l. A vadkacsa); ebben a műben Theseus halálhíre (I.6.), ill. váratlan megjelenése (III.6.) mozgatja az eseményeket.
A kevés szereplőből Panopé udvarhölgy a hírnök; Ismené a bizalmas; Theraménes a bizalmas és a hírnök; Oinone pedig a bizalmas és az intrikus szerepkörét tölti be. Mivel a francia klasszicisták kitalálják a 'bizalmas' figuráját, akinek a hős feltárhatja legbensőbb titkait, kevés a műben a monológ (III.2., IV.3., 5., V.4.). Az írónak nincs szüksége szerzői instrukciókra sem, mert Racine-nál „a benső világ apró rezdülései még a dialógusokba épített cselekvések" (Bécsy T.), igazából ez a „cselekmény". Ťgy akciók helyett részletező dikciók zajlanak.
A magánéleti válságban háttérbe szorulnak a közéleti konfliktusok. Bár felmerül Theseus utódlásának kérdése, a trónviszály lehetősége (rövid „átkötő" jelenetekben, híradásokban), de mindez Hippolytost is, Phaedrát is csak saját szenvedélyének viszonylatában érdekli; újabb párhuzamként mindketten szerelmüket szeretnék trónra juttatni. Királyi családtagok - a méltóságot, a gloire-t kell kifejezni a klasszicizmusban -, de
a mitologikus és királyi udvari keretek között itt általános érvényű, örök emberi tragédiák zajlanak.
Az író jellemábrázolási elveit is Arisztotelész véleménye határozza meg: „a tragikus alakok [É] ne legyenek se egészen jók, se egészen rosszak, [É] legyen bennük közepes jóság, vagyis gyöngeségre képes erény, s olyan hiba folytán bukjanak balsorsukba, amely miatt sajnáljuk, anélkül, hogy megutálnánk őket" (Racine: Első előszó az Andromaque-hoz).
A mű középpontjában Phaedra alakja, jelleme (tévhite, megszállottsága, démonisága, lelki gazdagsága), összetettsége áll; ő követi el a „tragikus vétséget". (A „Putifárné-mítosz" vándormotívumát, l. pl. Bellerophontész történetét, Iliász, 6., Euripidész szőtte össze a Theseus-mítosszal). Ugyanakkor Phaedra passzív hős, reagálásai csak válaszok külső történésekre. (A tragédiát okozó főszereplő, Venus „rejtőzködő isten". A szimbolikus istenek nem adnak tanácsot, könyörtelenek, végzetként sújtanak le - Neptunus is azonnal „intézkedik" Hippolytos elpusztításáról, pedig korábban a fiú „nagylelkűnek" minősítette (II.5.). A főhős számára nincs alternatíva, csak a vétség vagy a halál.)
Phaedra mellett a többiek súlytalanabb figurák: Hippolytos, az ártatlan áldozat tiszta, bűntelen. (Eltér antik elődeitől: „emberi gyarlóságként"(!) az Aricia iránti tiltott szerelmet kapja Racine-tól.) Apjához való viszonyának alapja a mély tisztelet - Phaedrában is a királynét és apja feleségét látja (nem érti szenvedélyét; isteni törvényekre hivatkozik). § a megtestesült jó szándékú engedelmesség, de nemeslelkűségében tehetetlen, gyengévé válik; állandóan menekül (ahogy színre lép, Aricia elől, később Phaedrától fut). Vakon bízik az istenek, a világ igazságosságában, az ártatlanok szükségszerű győzelmében.
Theseus, a hős mitológiai király erős, zsarnoki atya; vétsége, hogy ő vakon elhiszi a hazugságot. Gondolkodás nélkül átkozza meg fiát, elég neki, hogy a „tőr vall ellene" (IV.2.). Lelkét a múltból véres kalandok terhelték, de a műben az ő útja már a megtalált megnyugvásból (I.1.) a katasztrófa és a felejtés után a (majdani) béke megtalálásába tart; a zárlatban ő fogalmazza meg a fennálló világ erkölcsét.
Phaedra kötelessége a rend, harmónia, mérték megtartása lenne - királyné, anya és feleség -; szenvedélye eluralkodásának pillanatától harcol végzete ellen. Belülről támadó vad indulatai külső okokra is visszavezetnek: származása a meghatározója paradox lelkének; érzékiségét (a testi vágyat) is, az igazságérzetet is örökölte. (L. Goldmann szerint e tragikus hősnő pontos definíciója az, hogy „Minos és Phasziphaé lánya", mert „egy személyben egyesíti a poklot és az eget", és azt is, „ami az égben bűn, a pokolban pedig igazság".) Ahogy belép, halálra szánja magát - ekkor még győzhetne tisztaságvágya; ehelyett az újabb helyzetek újabb bűnt (és újabb érzelmi állapotokat) váltanak ki belőle. Előbb felfedi titkát valakinek, kiadja magát; majd visszautasítják vallomását; hagyja (egyre lejjebb zuhanva), hogy ártatlan bűnhődjön; amikor pedig megtudja, hogy szerelme mást szeret (és egyáltalán: képes szeretni!), őrült féltékenységében egy másik ártatlan pusztulását is kívánja - ez állapotának mélypontja („vesszen Aricia"- IV.6.). Totalitás-igényében egyesíteni akarja a méltóságot és a szenvedélyt, a tisztaságot és a tiltott szerelmet - igazából csak a képzeletében élő, a gyengeségek (és apja hibái) nélküli Hippolytosba lesz szerelmes. Lelke szélsőséges, végletes állapotok között háborog: a szenvedély őrületének megvallása után szégyenérzet, lelkifurdalás, szánalom, bűntudat, sértettség, majd őrjöngő féltékenység lesz úrrá rajta; egyetlen nyugodt pillanata sem lehet. Ugyanakkor végig megőrzi fenségét is; tisztában van saját belső folyamataival; ismeri, analizálja, bírálja magát, elítéli saját gyarlóságát. Ilyen ellentmondásokkal nem lehet élni: megzavarta a világ rendjét, bemocskolta a napot („a nap alatt", azaz a világban játszódik a mű; Apollo Phaedra őse); azért távozik (a világból), hogy helyreálljon a (kozmikus és társadalmi) rend.
„Racine-nál jelentkezik először az a pszichológiai atmoszféra, mely minden szereplőjét körülveszi, magyarázza, befolyásolja. Később Schiller és Hebbel ezt a pszichológiai hátteret még jobban elmélyíti, majd Ibsen és a naturalizmus ebből teremti meg a drámai miliő technikáját. Ez az uralkodó atmoszféra lesz aztán az egyik legfontosabb stílusjegye a franciás drámának, Csehov világa is erre a miliőtechnikára épít,
s O'Neill nagy lélegzetű darabjai is" (Almási M.).
A mű értékrendje Racine janzenista szemléletét tükrözi. Egész pályáját és világnézetét a Port-Royal kolostor és a Versailles között feszülő ellentétes életfelfogás alakította: a beléoltott janzenista szemlélet ellenpéldáját XIV. Lajos udvarának világi szelleme jelentette számára. Az eleve elrendelés hitelve, az emberi szabad akarat hiánya a végzetszerűség érzését adja; az ember egyedül áll a sorssal (Istennel) szemben, s boldogságát csak a kegyelem és a kiválasztottság állapotában találhatná meg. A kegyelem nélküli világban az elérendő, megvalósítandó cél (a pozitív érték) a nyugalom; a pusztulást okozó szenvedély csak negatív érték lehet.
A Phaedra hatását nyelvi megformáltságának is köszönheti: választékos, de világos szövegét - a mitológiai jelképek mellett - az ismétlődő kulcsfogalmak, ill. az egyre több jelentéssel gazdagodó képek rendszere hálózza be. (A leggyakoribbak: dicsőség, erény, szerelem, járom, gyűlölet, szégyen, halál, végzet, ég, sors, isten(ek); elárul, menekül, rejtőzik; gyáva, ártatlan, vétkes; a metaforikusak: út, nap, szörny, vér, füst, tűz stb., pl.: a Hippolytost elpusztító, „vért, füstöt, tüzet" okádó szörny Phaedra vágyának, bűnének perszonifikációja, minden rész-kép visszautal korábbi, rá vonatkozó képekre; a műben a szerelem pedig eleve a „végzetes tűz"; a piros (pirulás) az egyetlen jelzett szín.)
„Racine varázsa: ahogy az elnyomott költészet keresztülizzik a hideg és konvencionális formákon", „a rendben sorakozó versek mögött örvények rémlenek, a konvencionális szavak titkos gondolatokat asszociálnak. A dráma a végén mégis avval az ízzel hagy, mintha a szerelem mély poklaiba ereszkedtünk volna. Racine-nál minden a szerelem" (Babits).
A páros rímű alexandrinusokat (hagyományosan) 13-as, 12-es jambikus sorokban fordítják magyarra. A részleteket Somlyó György fordításából közöltük.

Éminden újabb műtét után világosan megállapítottam, hogy mennél tovább haladunk, a hibák számban és terjedelemben annál inkább növekszenek. Mindebből méltán vontam le magamnak azt a következtetést, hogy az a bölcselő vagy feltaláló, aki a természetben jelentkező repedéseket és szakadásokat össze tudja forrasztani és fércelni, sokkal nagyobb szolgálatot tesz az emberiségnek és hasznosabb tudományra tanít bennünket, mint az, aki ma köztiszteletnek örvend, s aki feltép és leleplez minden hibát, akárha valaki a bonctant tartaná az orvostudomány végső céljának."
(SWIFT: HORD•MESE C. ŤRéSéB•L)

A mű az utaztató regények sorába illeszkedik, melyek a nagy felfedezések korától rendkívül népszerűek voltak, de azoknak egyúttal torzított tükre, paródiája is. Gullivernek, a kalandvágyó hajóorvosnak négy fantasztikus útját írja le ebben a regényben Jonathan Swift (1667-1745), de ezúttal nem a kalandok érdekessége adja a mű magvát, hanem sokkal inkább a belőlük és általuk megfogalmazódó, megfogalmazható tanulság. Az első két utazás végpontja a törpék, illetve az óriások országa; ezekben elsősorban a különböző társadalmi rendszerek megítélésére van módunk. A harmadik könyvben az emberi szellem tévelygéseit teszi nevetségessé az író, az utolsó részben pedig már maga az ember lesz a mind élesebb kritika tárgya.
Gulliver szenvedélyes utazó, képtelen hosszabb időn keresztül otthon maradni. Világjárási vágyát nagy mértékben az otthoni szűkös megélhetés ébreszti, továbbá viszolygása az orvoskollégák kétes jövedelemszerzési módjaitól. Ťgy hát időnként tengerre száll. Hazájából egyre erősebben elkívánkozik, de idegenben eleinte még lelkesen dicsőíti Angliát (és Európát), idővel azonban egyre inkább meghasonlik vele.


Gulliver első két útja
A regény első két könyve a törpék országába, Lilliputba, illetve az óriások szigetére, azaz Brobdingnagba (az előszó helyesbítése szerint: Brogdingragba) vezérli Gullivert. Olyan képzelt világokat alkot tehát Swift, amelyekben minden méret kisebb, illetve nagyobb az emberi világ normájához képest. Swift ezzel arra figyelmeztet, hogy minden viszonylagos. Fogalmaink, ítéleteink csupán a saját megszokott nézőpontunkból látszanak egyértelműnek és logikusnak; a tágabb valóságban azonban a nézőpontok sokfélesége lehetséges, egy új dimenzióból való szemlélés minden ítéletünket módosíthatja.
A viszonylagosság hangsúlyozásával és a kicsi-nagy dimenzió középpontba állításával a komikus helyzetek sokasága jön létre. A méretbeli kicsinység-nagyság egyben azt is felveti, mi a valóban nagyszerű, mi a jelentéktelen, illetve milyen személyek, jelenségek látszanak nagynak, esetleg csupán akarnak nagynak látszani.
Az aránykülönbségek tanulsága, hogy a kicsi fél a nagytól, de félelmét pózolással, képességeinek tolakodó fitogtatásával, fellengzős gesztusokkal leplezi. Lilliput császára „a világ legvégső határain is túl uralkodik; minden királyok fölött király", „kinek lábai alatt a föld legmélyebb mélye a zsámoly". A törpe lilliputiak agresszívek, a hozzájuk képest óriási Gulliver viszont jámbor, türelmes, és végül nem lesz hajlandó részt venni az ellenlábas ország, Blefuscu („a világmindenség másik óriása") földig rombolásában. A valódi nagyság nem szorul minduntalan bizonygatásra, egyszerűen létezik.
Az első két kötet a kicsinyesség, az önzés, az erőszakosság és az önelégültség megnyilvánulásaira sorol fel számos példát. A törpe lilliputiak azonnal megkötözik
a tengerparton alvó Emberhegyet, és íjjal-nyíllal felfegyverkezve hatalmaskodnak hősünk fölött. Brobdingnagban viszont Gulliver a törpe, ő ajánlja fel lelkesen a bölcs királynak „technikai tudását", a puskaport, nem véve észre a király leplezetlen megdöbbenését.
A törpék, illetve az óriások politikai élete és államszervezete is számos tanulsággal szolgál. Lilliput urai a belső ellenzék támogatása miatt tekintik ellenségüknek a szomszédos Blefuscut, a két ország egyébként békében élne egymás mellett. Brobdingnagnak nincs szomszédja, mégis fenn kell tartania hadsereget (a közelmúlt zavargásai miatt), mert még ebben a harmonikus társadalomban is szükség van a rend fenntartására (az arisztokrácia folyamatosan küzd a hatalomért, a király az egyeduralom fenntartásáért, a nép pedig a szabadságért). Az állam létének elengedhetetlen tartozéka az erőszak.
Brobdingnag életét mégis a bölcsesség, a tudomány hatja át. A józan ész, a tiszta értelem, az igazságosság és megértés uralmát, a gyors és célratörő ügyintézést a bölcs király mellett tanácsadó tudósok biztosítják. Lilliputban ezzel szemben angliai típusú parlamentáris királyság működik, annak visszásságait mutatja be Swift. Brobdingnagban visszaszorítják ugyan a korrupciót, de az emberi önzést és lelketlenséget nem tudják kiküszöbölni (pl. Gulliver első gazdája a végsőkig kiszipolyozza a parányi emberkét). Látszatra Lilliputban is a józan gyakorlatiasság és az erkölcsösség uralkodik (pontosan kiszámítják pl. az Emberhegy fejadagját, az ármánykodást és a csalást szigorúan büntetik), de a felszín mögött, alattomban ott munkálkodik a kegyetlenség (kivégezzék-e óriás vendégüket, avagy csupán megvakítsák és halálra éheztessék).


A harmadik és a negyedik utazás
Brobdingnagban, az ún. felvilágosult abszolutizmus államában a királyi bölcsesség már jelentős szerepet játszik. Gulliver harmadik útján a felvilágosodás vezéreszméje, a racionalizmus egyértelműen a középpontba kerül, de sajátos, szatirikus módon.
A több kis utazásból összeálló harmadik úton a tudományosság uralkodik egyénen és társadalmon egyaránt. Ez a tudomány azonban nem az ember kiteljesedését és szabadságát szolgálja, hanem egyrészt a hatalom szolgálójává silányul, másrészt elszakad a gyakorlattól. A tudományoskodó butaság különféle változatait látjuk a repülő szigeten (Laputában), az ennek elnyomásában élő alsó tartományban (Balnibarbiban, ennek Lagadó nevű fővárosában) és a két szomszédos szigeten (Glubbdubrib és Luggnagg területén).
A bámulatunkra méltó fizikai és matematikai tudás révén készített repülő sziget
(a mágnesességet hasznosítva) képes a levegőben úszni, de mindez csak azt a célt szolgálja, hogy a király és tisztviselői az alsó tartományt féken tartsák. Az elméletben (a matematikában és zenetudományban, valamint a csillagászatban) lenyűgözőek az eredmények, de gyakorlatban a termékek, a gyártmányok mindig félresikerülnek. Aki virágzó gazdálkodást vezet, az ebben a világban csodabogár, sőt közellenség. A sokféle groteszk „tudományos munkálkodás" (pl. a napfény kivonása az uborkából) egyfelől a gúnyolódó Swift kegyetlen fantáziájának terméke, másrészt gyakran feltűnően emlékeztet „normális emberi" világunkra (pl. a besúgókról szóló részben).
észre kell vennünk, hogy Gulliver ezeket az élményeket már meglehetős egykedvűséggel éli át. Hősünk ekkorra már kiábrándult a keresztény civilizációból, amelyet korábban még buzgó naivitással dicsőített. A lagadói Királyi Kitalátorok Akadémiájában pedig végül még ő is gunyoros javaslatokkal toldja meg az ott látott és hallott idétlenségeket. Az emberi kapcsolat és a kommunikáció ellehetetlenül ebben a torzult világban. Már a házaspárok sem figyelnek egymásra, az emberi beszéd egyszerűsítésére, sőt kiiktatására pedig máris vannak elképzelések és módszerek.
Gulliver szemlélődése Glubbdubrib szigetén, a „boszorkánymesterek vagy mágusok" társadalmában folytatódik. A világjáró hajóorvos elsősorban az ókor jeles személyiségeit idézteti maga elé. Az emberi kultúrtörténet legdicsőbb személyiségeinek felsorakoztatása üde színfoltot jelent a kegyetlen iróniájú műben. Rendkívül figyelemre méltó, hogy az ókori nagyságok mellé Swift az azóta eltelt századokból egyedül Sir Thomas More-t állítja; az Utópia szerzőjének, a műfaj atyjának és a szellemi elődnek adózik ezzel a Gulliver utazásai írója. Arisztotelész szájából azt halljuk, hogy a tömegvonzás elve (Newton tana) és a matematikai alapú világkép (Descartes elmélete) nem lesz hosszú életű. Ebben a részben már közvetlenül a felvilágosodás kritikusaként ítélkezik Swift. A legteljesebb kiábrándultsággal pedig a modern történettudományról szól az író.
Luggnagg szigetén „struldbrugok", azaz halhatatlanok is élnek, ők mentesek az „emberi természet egyetemes tragédiája" alól. Gulliver a felvilágosodás eszmerendszerének alapján lelkesen kifejti, hogy az örök élet ajándékát mire használná fel: minél nagyobb tudást felhalmozva „a tudás és bölcsesség eleven kincsesbányája" szeretne lenni, jótékonykodna és közösségi életet élne, „fáradhatatlanul figyelmeztetve és felvilágosítva az emberiséget [É] az emberi természet állandó elfajulásának" növekvő veszélyeiről. Ezzel a nemes célkitűzéssel szemben azonban az öregség Luggnaggban a halálnál is nagyobb katasztrófa, hiszen az emberek fizikai, szellemi, sőt erkölcsi leépülésének nem vet gátat a halál.
Az utazás a „nyihahák" országában ér véget. Gulliver itt már arra kényszerül, hogy feladja kilátástalanná váló törekvését, azaz: Anglia, a keresztény európai kultúra és az egyetemes emberiség védőjének szerepét. A bölcs lovak emberségében(!) és életrendjének harmóniájában nem lel hibát (sőt maga is ellenállhatatlanul közéjük kívánkozik). Az undorító, emberszerű jehu csőcselékkel pedig képtelen azonosságot vállalni. Ebben a részben mesél a legtöbbet hazája társadalmáról Gulliver a vendéglátójának - és itt hull le a hályog a szeméről. Részletesen ecseteli az emberek politikai, gazdasági és kulturális életének visszásságait, részletezi az igazságszolgáltatás visszaéléseit, a háborúk okait, az orvosok kuruzslásait, a miniszterek viselt dolgait. Az ostobaság és erkölcstelenség, az aljasság és kapzsiság megannyi példájára emlékezik Gulliver; a nyihahák társadalmában viszont a tiszta szellem uralmára talál, a valódi felebaráti szeretetet és az őszinte jóakaratot tapasztalja, a mértékletesség és a szorgalom diadalát. Az optimális társadalmi formát kereső Gulliver eljut tehát a bölcs lovak valódi bölcsességgel vezérelt parlamenti demokráciájába, ahonnan azonban ő mint jehu végül is kirekesztődik.
A negyedik könyv parabolája azt sugallja, hogy az ember „jehu"-vá, azaz ösztönlénnyé korcsosul. Az emberiségnek az ész és az értelem összhangját nem sikerül megvalósítani. Az emberi faj menthetetlen. Az utolsó keserű fintor: a meglátogatott országok hollétét a főhősnek el kell titkolnia az angol hatóságok elől, hogy megmentse őket a „civilizáció" „gyarmatosításaitól".
A regény elején olvasható bevezető levelek a mű kulcsmozzanatait értelmezik.
A címszereplő Gulliver a kiadóhoz (barátjához és egyben rokonához) szólva többek közt arról ír, hogy mélységesen kiábrándulva bocsátja közre művét, és hogy „minden oka megvan az elkeseredésre". A nyughatatlan hajóorvos útjainak tanulsága - Swift véleménye a világról és az emberről - valóban kegyetlenül keserű, és nehezen fogadható el. A XIX. század kritikus szemléletű írója, Thackeray is tiltakozott ellene: „Swift sárba rántja az emberiséget." Gulliver kiábrándító, sőt kétségbe ejtő tapasztalataival azonban Swift nem kiábrándítani szándékozott, hanem sokkal inkább felrázni, felébreszteni, kijózanítani az önelégültségből, leküzdetni megszokásainkat és előítéleteinket, rávilágítani emberközpontú világképünk torzulásaira. Megjegyezzük, hogy Swift már ezzel az 1726-ban megjelenő szatirikus regényével a kultúrpesszimizmus alapelvét mondja ki, megelőzve Rousseau 1750-es híres írását (értekezés az emberek közötti egyenlőtlenség eredetéről és alapjairól). Megfogalmazza azt a végletesen keserű tételt, hogy maga az ember a földi világ legkicsinyesebb, legalantasabb, ugyanakkor legkérkedőbb és legártalmasabb lénye. Ezért nevezhető joggal a könyv „a világ legkeserűbb szatírájának" (Szerb Antal).
A bevezető levél az ellen is tiltakozik, hogy a leírtak valóságos, megtörtént voltát bárki kétségbe vonja. A regény legfőbb sajátossága épp a valósághoz való sajátos viszonya. Jóllehet a kalandok a tapasztalati valóság határain túl játszódnak, mégis mindvégig emlékeztetnek a „normális" emberi világra, és az is könnyen belátható, hogy a torzítások és túlzások ellenére „az egész művet az igazság szelleme hatja át" (olvashatjuk a kiadónak tulajdonított, a bevezetőben szintén közölt válaszlevélben). A fantasztikum és az abszurdig fokozódó túlzás szerepe ebben a regényben éppen az, hogy az emberi valóságban meglévő, de a benne élők részéről észre nem vett torzulásokra felhívja a figyelmet. Ezért is tesz Gulliver minden útjáról hazatérőben rendkívüli erőfeszítéseket arra, hogy kalandjait elhitesse honfitársaival.
A regény azt is sugallja, hogy egy minden eddiginél teljesebb megértés volna szükséges ember és ember között ahhoz, hogy az emberiség ne járjon tévúton. Gulliver azonban nemcsak arról panaszkodik a bevezető levelében, hogy a fiatal tengerészek nyelvét már nem érti, hanem arról is, hogy a londoni látogatóval „képtelenek voltunk gondolatainkat egymás számára érthető módon közölni". A kalandvágyó hajóorvos mindenütt hamar megtanulja vendéglátóinak nyelvét, hazatérte után azonban egyre kevésbé tud szót érteni embertársaival, s a legutolsó útja után már otthon érzi leginkább idegenül magát.
A Gulliver utazásaiban a következő pozitív értékek állnak az értékrend csúcsán: ésszerűség, erkölcsi tisztaság, igaz emberség, emberi méltóság. Gulliver életrevalósága (maga az élet) is hangsúlyos szerepet kap, de életének görcsös védelme ővele is olykor elfeledteti pl. az emberi méltóságot (életveszélyben hajlandó e magasrendű eszmék feladására). A regényben különös hangsúlyt kap az állandó értékelés és újraértékelés. Ennek direkt (nyersen gúnyos) formájával a lilliputiak politikai kötéltánc-gyakorlatának leírásakor találkozunk, közvetett formájával pedig Gullivernek az óriáspatkánnyal folytatott „hősies" küzdelme leírásakor. Groteszk hatást kelt az értékek keveredése pl. a törpekirálynő palotájának tűzoltásakor: Gullivernek ez a tette a gyakorlatiasság és ésszerűség diadala, sérti azonban az illendőséget és a törpekirálynő gőgjét.
A regény közlésmódja csaknem mindvégig a hagyományos epika keretén belül marad: párbeszédek nem kerekednek ki, a szereplők esetleges (monológszerű) szövegei függő beszédként illeszkednek Gulliver mondataiba, mindent a címszereplő beszél el. Ez a közlésmód ott kap különös jelentőséget, ahol a hős véleményének torzulását sejti meg az olvasó (pl. Anglia elvakult magasztalásakor). A közvetett jellemzésnél gyakrabban folyamodik Swift a nyíltabb gúny eszközeihez. A kor vezető publicisztikai műfaja a pamflet, Swift is több gúnyiratot ír a Gulliver utazásai mellett (pl. Hordómese; A könyvek csatája stb. címmel).
Swiftnek ez a regénye a szatirikus, utópisztikus, illetve ellenutópiaszerű művek hosszú sorát nyitotta meg. A magyar irodalomban a legkiválóbb követői Karinthy Frigyes kisregényei (Capillária, ill. Utazás Faremidóba - Gulliver ötödik, illetve hatodik utazásaként), a világirodalomban Huxley Szép új világ c. könyve.
Az idézeteket Szentkuthy Miklós fordításában közöltük.